Кристоф Курцманн обладает уникальным талантом сочетать несочетаемое и несочетаемых. Ему это легко удается уже на протяжении тридцати лет. Организатор крупнейших европейских фестивалей электронной музыки и импрова, участник самых интересных проектов последнего десятилетия, неутомимый путешественник по планете и истории музыки, результаты чего мы можем услышать на его альбомах и концертах.

Расскажи нам о своих ранних воспоминаниях, связанных с музыкой.

Я помню, что мои родители слушали все что угодно: от классики (Чайковский, Бехтховен, Сметана и Мендельсон-Бартольди) до джаза (Элла Фицджералд, Луи Армстронг, Дюк Эллингтон), при этом передавали мне важное тайное знание, что музыка – это инструмент революции (например, песни Виктора Хары). 

Когда ты стал серьезно заниматься музыкой? Какой у тебя был первый инструмент и почему ты его выбрал?

Первым инструментом был тенор-саксофон. Выбрал я его потому, что был большим фанатом Арчи Шеппа и Дэвиса Мюррея. Переход на кларнет случился тогда, когдя я понял, что саксофон несовместим с электронной музыкой. Только не передавай эти слова Джону Бутчеру (John Butcher). Однако у некоторых это получается, как, например, у Бутчера, и они настоящие супергерои своего инструмента. Кларнет легко совместим с электронными звуками благодаря своей шкале обертонов.

В каких проектах ты участвовал в 80-х и 90-х?

Тогда у меня была относительно популярная авант-роковая группа Extended Versions. Мы писали музыку на драм-машинах и семплерах. Мой партнер по группе Хелмут Хайланд (Helmut Heiland) играл на гитаре и басу, я пел и играл на саксофонах и гитаре. У нас был еще сайд-проект The More Extended Versions с сессионным барабанщиком и женским вокалом. Мы записали два кавер-альбома на песни Роберта Уайтта (Robert Wyatt). Мне до сих пор нравится исполнять каверы на Роберта время от времени. На самом деле ему очень понравились наши кавер-версии и он использовал семплы из них на своем альбоме "Shleep". Спустя пару лет Роберт играл на трубе на одном из наших треков, который так и не был издан. Если не представится больше возможности вместе записаться, я думаю, мое исследование творчества Роберта окончено и можно переходить к другим музыкантам. 

Что тебя так притягивает в Роберте Уайатте?

Он один из последних великих марксистов в музыкальном бизнесе. Он всегда поддерживал высокое качество своей музыки и песен, и за его голос можно отдать жизнь.

У тебя есть музыкальное образование?

Никакого.

Почему тогда ты стал музыкантом? Со стороны не очень понятно, как ты сразу оказался в эпицентре самых важных музыкальных событий.

Музыка живет со мной с детства. Но я начинал с организации концертов. В 16 лет я уже успел привезти в Вену Лола Коксхилла (Lol Coxhill), Джона Роуза (Jon Rose) и Луи Склависа (Louis Sclavis). В 18 на моем счету были Дон Черри (Don Cherry), Cесил Тейлор (Сecil Taylor) и другие. К тому же я был журналистом и позже работал на австрийской государственной радиостанции. Но я слишком уважал и боготворил этих музыкантов и не решался начать играть. Только позже, когда мне было 23 или 24, я познакомился с Фредом Фритом (Fred Frith), Томо Корой (Tom Cora) и Джедом Фэйром (Jad Fair) – они постоянно подбадривали меня, и я решил: почему бы и нет? Я стал играть рок, ну, по правде сказать, авант-рок. Я никогда не мог себе представить, что могу импровизировать, пока однажды не появился лаптоп и я понял, что это отличная возможность для меня. И сегодня я все еще играю с такими музыкантами, как Фред Фрит, Джон Бутчер, Йоханнес Бауэр (Johannes Bauer) и другими. И прекрасно помню, как смиренно внимал им на их концертах (что не чуждо мне и сегодня, конечно). 

Кто повлиял на тебя музыкально и эстетически?

Гм, даже не знаю, что сказать. Мне интересна разная музыка от хип-хопа до рока, от джаза до электроники (только, пожалуйста, не надо ваших оперетт!) и разные инструменты (кроме диджериду и флейт Пана). Могу сказать только, что кроме нескольких музыкантов, за которыми я слежу все эти годы (Уайатт, Коулмен, Фрит, Бозулич (Carla Bozulich), все остальное тематично и циклично. Конечно, мне интересны музыканты, увлекающиеся политикой, они же меня и вдохновляют, но также мне интересны хип-хоп, фри-джаз, кумбия...

Как ты сейчас относишься к редукции в музыке?

Я думаю, что тишина – очень важный параметр в музыке. Поэтому я в свое время очень интересовался редукционизмом. Сегодня я чувствую, что он многому меня научил и я сам достаточно хорошо его изучил, что мне нужно идти дальше, не забывая о нем, но и не привязываться к нему.

Расскажи о современной австрийской музыкальной сцене (электронной, импров и экспериментальной). Как ты сам ее видишь?

До середины 1990-х Австрия была очень скучной страной в плане музыки. Было несколько интересных групп из Австрии, но ее географическая изоляция и граница с "железным занавесом" мешали интересным музыкантам приезжать и выступать. С появлением интернета появилась электронная сцена, которая в итоге стала очень важной и влиятельной за пределами Австрии и даже Европы. С тех пор на мой взгляд все стало намного оживленней.

По этой причине я стал огранизовывать концерты зарубежных музыкантов. В том числе концерт Сесила Тейлора в Вене в 1987 году, запись которого потом выпустил на своем лейбле Лео Фейгин. Я все больше увлекался музыкой сам, стал организовывать фестивали и прекратил заниматься серийными концертами, это требовало много времени и привязывало только к одному месту. В 1995 году со своим другом я организовал фестиваль электронной музыки. В то время электронное движение медленно завоевывало Австрию (и всю Европу), мы стали приглашать музыкантов, которых знали по альбомам, не лично, и которые никогда до этого не были в Австрии. Мы видели, что электроника становится сильнее, ей есть что сказать и дать миру. Это был phonoTAKTIK.95, он стал крупнейшим на то время фестивалем электронной музыки в Европе, стартовой площадкой для всей электронной музыкальной сцены в Австрии. Благодаря ему мир узнал о Крюдере (Peter Kruder) и Дорфмайстере (Richard Dorfmeister), Пульзингере (Patrick Pulsinger) и Тунакане (Erdem Tunakan), Феннесе (Christian Fennesz) и Mego, потом они появлялись на страницах журналов Rolling Stone и NME. Приехала куча журналистов, слушателей и музыкантов со всего мира, так что даже самые средние политики поняли, что что-то происходит. Мы обменяли этот культурный капитал на деньги. Мы хотели постоянное место для этого фестиваля. 

Второй фестиваль прошел уже в нашем новом клубе rhiz, это первый специализировавшийся на электронике бар в Вене, который впоследствии стал одним из многих. Так что я понял, что успех достигнут, и решил на этом прекратить. Мой партнер продолжил этим заниматься дальше, но я думаю, он потерял легитимность среди коллег и музыкантов, потому что в то время у электронной музыки было уже множество своих площадок.

В 1996-м я провел фестиваль Hyperstring, темой которого был современный дуэт гитары и электроники. Я пригласил на него Джима О'Рурка (Jim O'Rourke), Earth, Айру Каплана (Ira Kaplan), KK Null, Sonic Boom. Еще была выставка об истории электронной музыки в Доме художника в Вене (Künstlerhaus Wien). Потом был фестиваль Uchiage, где я представил сегодняшнюю японскую музыку: Отомо Йошихиде (Otomo Yoshihide), Сачико М (Sachiko M), Таку Сугимото (Taku Sugimoto), Таку Юнами (Taku Unami), Тецудзи Акияма (Tetuzi Akiyama), Ами Йошида (Ami Yoshida), Тошимару Накамура (Toshimaru Nakamura) и Сollective Identities с Феннесом, Маркусом Шмиклером (Marcus Schmickler), Петером Бретцманном (Peter Brötzmann), Radian, The Necks, Брюсом Расселлом (Bruce Russell) и Роджером Тернером (Roger Turner), Робином Фоксом (Robin Fox) и Мариной Розенфельд (Marina Rosenfeld).

Ты основатель rhiz?

Да, rhiz стал логичным продолжением phonoTAKTIK.95, фестиваль был успешен, но для подобной музыки не было своей площадки в Вене. И мы придумали rhiz – bar modern. В первые месяцы после открытия там отыграли Крюдер и Дорфмайстер, Пульзингер и Тунакан, Pita, Феннес, Autechre, Console, Тед Милтон (Ted Milton) и Loopspool, Маркус Шмиклер, Герт-Ян Принс (Gert-Jan Prins) и многие другие. Потом мы основали лейбл rhiz, первой пластинкой мы издали первый альбом Radian, потом я ушел из rhiz и основал charhizma.

Расскажи теперь о своем лейбле charhizma.

В то время, когда я основал charhizma, рынок лейблов сильно отличался от сегодняшнего. Я сильно интересовался электронной музыкой и импровом, а тогда не было столько лейблов, издававших такую музыку. И я стартовал свой лейбл для того, чтобы познакомить широкую аудиторию со своей музыкой и музыкой своих друзей. В первые годы своего существования диски charhizma хорошо продавались и рецензировались во многих журналах. С появлением миллионов других лейблов, сетевой музыки и цифровой дистрибуции продаж почти не стало, как и смысла заниматься этим дальше.

Первым диском был альбом Бернхарда Флейшманна (Bernhard Fleischmann) "Pop Loops For Breakfast". Через год Томас Морр (Thomas Morr) основал свой Morr Music и попросил выдать ему лицензию на издание его на виниле.

Когда и почему ты переключился на компьютер и lloopp?

Компьютер и lloopp я стал использовать с конца 90-х, когда Клаус Филип (Klaus Filip) написал эту программу.

Вы были уже знакомы?

Да, мы уже долго знали друг друга. Мы вместе входили в группу "Отказников от военной и гражданской службы в Австрии". В ту же группу входил мой старый знакомый Хельмут Хайланд, с которым мы основали мою первую группу Еxtended Versions. Наша дружба началась еще в 1985-м. Потом Клаус пригласил меня поучаствовать в записи его первого альбома "Sigis Bruder".

Как ты работаешь со звуками? Готовишь их заранее?

Во-первых, обычно я выдергиваю семплы из понравившихся звуков, своих или с любых дисков, пластинок. Потом целый год я осваиваю эти звуки и в результате могу манипулировать ими всеми мыслимыми способами, благодаря Клаусу Филипу и его lloopp. Тогда-то я решаю включить определенный звук в свой вокабуляр, как часть моего "инструмента". Конечно, я выбираю разные банки семплов и эффекты, в зависимости от музыканта, с которым буду играть.

Как часто ты их обновляешь?

Это не совсем тотальное обновление. Бывает иногда я добавлю или удалю парочку.

У тебя есть излюбленные способы обработок или плагины? 

На самом деле я простой юзер своего инструмента, я не программист. Думаю, я уже довольно далеко ушел в его освоении. Но в то же время я не могу рассуждать о нем с технической точки зрения.

Ты следишь за развитием в звуковом и музыкальном программном обеспечении? Ты уже перешел на ppooll?

Нет. Поэтому Клаус зол на меня. Я до сих пор пользуюсь старой версией конца 90-х на Mac OS 9. Я не хочу ничего менять. Это то же самое, когда ты привыкаешь к своей гитаре, саксофону, скрипке, ты не сменишь их, даже если они плохие. Может lloopp проигрывает в сравнение с ppooll, но для меня там уже есть столько возможностей, что... Хотя у меня много свободного времени и я успею поставить еще и ppooll. Но свой сетап я менять не буду, это будет альтернативой. Наконец-то Клаус позволил мне быть самим собой.

У тебя есть новые проекты? Что мы услышим в будущем?

Сейчас я сосредоточился на трех проектах: schnee (с Буркхардом Штанглем (Burkhard Stangl), the magic i.d. (с Каем Фагашински (Kai Fagaschinski), Маргарет Каммерер (Margareth Kammerer) и Михаэлем Тике (Michael Thieke) и моим новейшим проектом  el infierno musical (с Кеном Вандермарком (Ken Vandermark), Евой Райтер (Eva Reiter), Клейтоном Томасом (Clayton Thomas) и Мартином Брандлмаером (Martin Brandlmayr).

Я все больше времени провожу в Латинской Америке, так что вполне могут появится проекты с местными музыкантами, например с Эденом Карраско (Eden Carrasco), Тото Альваресом (Toto Alvarez) и Леонелем Капланом (Leonel Kaplan).

На чем основываются твои оценки качества импровизации?

Трудно сказать. С одной стороны, должна присутствовать определенная свежесть и неожиданность без шарлатанства и произвольности. С другой стороны, импровизация сейчас уже на такой стадии, когда сформировался свой словарь, свой язык. Так что ты можешь играть "безопасные" сеты, не отвращая и не удивляя никого, так что в результате это еще и просто скучно. Думаю, хорошая музыка в импровизации должна балансировать между этими двумя противоположностями.

Думаю, твой поиск свежести привел к травле тебя критиками. Я не понимаю, что так бесит критиков в "Palmar Zähler" или "Neuschnee".

Их бесит в первую очередь то, что у них не получается меня классифицировать. Они хотят, чтобы я был только "электроакустической импровизацией" или "электроникой" или "фри-джазом" или "электропопом", а я отказываю им в этом удовольствии, постоянно занимаясь всем этим сразу.

Когда и почему ты обратился к песне?

Я вообще-то с нее начал. Но после падения "железного занавеса" и берлинской стены, я потерял голос, забросил на время пение, открыл для себя компьютер и посвятил себя более абстрактным музыкальным формам, тогда они были моим главным интересом. Теперь я пытаюсь снова включить свой голос уже с обретенной свободой и моим опытом в импровизации.

Как ты выбираешь песни?

В зависимости от контекста, в котором я нахожусь.

Твоя связь с редукционизмом и электроакустической импровизацией не мешает неискаженному восприятию слушателями и критиками твоей актуальной работы?

Я вижу, что сегодня на музыку навешивают слишком много ярлыков. Главные виновники – журналисты и организаторы фестивалей. Особенно во время кризиса (будь он финансовый или музыкальный) кажется, что люди из индустрии стремятся требовать все большей специализации. Неклассифицируемость сводит с ума критиков. Они ожидают, что я буду играть электроакустическую импровизацию – а я не буду. Они ожидают, что я буду поп-музыкантом – а я не буду. Лично я счастлив, что могу познавать музыку с разных сторон и подходов. И мне не нравится жить ни в одном из "жанровых" ящиков.

Ты это серьезно о кризисе?

Буду точнее. В кризисе находится не музыка, а музыканты и критики. Я вижу, что мир искусства потерял связь с "реальным" миром, с политикой, общественными движениями, переменами. Поэтому музыканты стали жить в своих башнях из слоновой кости. А потом я давно уже забросил этот поиск "нового" в музыке, то о чем многие просто рассуждают на словах. Я просто меняю контекст обитания вещей и этим создаю нечто ранее неслыханное. И еще: правда ли, что "новое" так интересно? Может импров-музыканты просто взяли "громче, быстрее, тяжелее" из металла и панка?

Вернемся к теме лейблов. Знаешь, в России charhizma никто не знает, хотя там выходили значимые для импрова и электроники альбомы, здесь больше знакомы с Mego.

Mego был первым и важнейшим лейблом, выпускавшим подобную музыку. В начале я с ними очень дружил и любил их релизы и их музыкантов. Потом, когда они стали популярными, я понял, что они, к сожалению, остановились в своем музыкальном развитии, настаивая на очень мещанских параметрах таких, как громкость и скорость.

Как ты работаешь с другими музыкантами? Все происходит спонтанно или есть план?

На самом деле я прекратил бездумно и с кем попало импровизировать. Я этим занимался многие годы, и сегодня я чувствую, что нужно интенсивнее работать только с определенными партнерами, чтобы придумать свой собственный язык. Только тогда, когда мы хорошо друг друга узнали, я начинаю чувствовать ту свободу, которую снова дарит мне импровизация.

Почему ты переехал жить в Берлин?

В Австрии я уклонялся от службы в армии. Я не мог покидать страну 12 лет. Хотя однажды уплыл в Швейцарию и ходил через Альпы в Германию. Поэтому когда мой срок подошел к концу, я почувствовал острое желание уехать. Берлин был и остается одним из интереснейших европейских центров современного искусства. Денег нет, уйма свободы (к сожалению, и ее становится все меньше). Для меня это было идеальным местом для жизни. Теперь, отдав Берлину 9 лет жизни, я решил переехать в Латинскую Америку.

Чем отличаются импров и электронная сцена Вены и Берлина?

Берлин больше и международнее. Здесь живет много людей разных национальностей и разных культур. Город был (и остается) разделен, здесь еще есть место развернуть свои проекты. Это плюс.

Вена наоборот. Она меньше и это хороший стимул для появления более сплоченных и связанных друг с другом сцен. Там больше совместных проектов на грани: между кино и музыкой, театром и наукой, перформансом и так далее.

Много людей приезжает в Берлин и много так же быстро уезжает. Не только австрийцы. Раньше поток был двусторонним. С падением берлинской стены, в Берлине появилось много пустых помещений за бесценок. Это привлекало музыкантов. Сейчас же таких мест все меньше, цены выше, я думаю, через пару лет Берлин снова станет "нормальным".

Почему ты оказался в Буэнос-Айресе? Не совсем ясен выбор.

Съезди туда и ты все поймешь. С одной стороны, конечно, мне нравятся люди, климат и политические перемены в Латинской Америке. С творческой точки зрения я сравнил бы Буэнос-Айрес с Веной девяностых. Тот же творческий всплеск во всех уголках и частях города. Есть люди, которым интересно искусство, но их еще не так много как в Центральной Европе. Есть живой интерес к новым средствам выразительности (возможно, подобное можно встретить в странах бывшего соцблока в Европе). И как у Mego в начале, здесь тот же интерес к прямоте самовыражения. Это замечательно.

Плюс к тому же идеальная комбинация Берлина и Вены. Буэнос-Айрес – город такой же безумный и перегруженный культурным и историческим наследием как Вена. И здесь живет та свобода, которую я однажды нашел в Берлине.

Политика и музыка, политика и искусство. Что ты думаешь об их связи?

Музыка - это политика. И все, кто это пытается отрицать, работают на руку истеблишмента. Это не значит, что вся музыка в первую очередь должна политически высказываться. Но нужно понимать свое место в обществе и нести ответственность перед публикой.

В своем альбоме "The Air Between" ты открыто выразил свое отношение к войне в Ираке. Ты поместил цитату из обращения по этому поводу Габриеля Гарсии Маркеса на обложку. Правда, как можно выразить себя политически в музыке? В словах песен? Зашить месседж в звуки, композицию? Как?

К сожалению, попытки спрятать свой месседж в звуках или, еще более неудачный пример, в том, как ты организуешь и управляешь группой, не работают. Я не согласен с большинством, утверждающим, что в импровизационной музыке все белые и пушистые. Я уверен, что на этой сцене много консерватизма, иногда, возможно, даже фашизма.