© 2017

Happily hosted by Dreamhost

Syg.ma

Лейбл Mikroton Recordings: исследовательский подход к звуку
Даниил Бурыгин

Мы продолжаем серию интервью с издателями независимых лейблов импровизационной и экспериментальной музыки. В этот раз — музыкант-импровизатор Курт Лидварт, основатель лейбла Mikroton Recordings и журнала "Современная музыка". На своем лейбле Курт Лидварт с 2005 года выпускает музыку, которая когда-то называлась электроакустической импровизацией, но сейчас, по всей видимости, этот период в ее истории закончился, а что будет с ней дальше — неизвестно. Это, пожалуй, самая необычная, экспериментальная и романтическая современная музыка.

Как ты сам определяешь музыку, которую издает Mikroton Recordings?
Я занимаюсь очень странной мешаниной. Так как это нужно продавать, нужно как-то определять. Это определяется как «электроакустическая импровизация», хотя сами музыканты против такого определения. «Экспериментальная музыка» — тоже слишком размазанное понятие. Я издаю то, что делают интересные мне люди, я не издаю стили и жанры. ЭАИ — это этикетка, способ продавать.

Как появилась электроакустическая импровизация?
Основная дата возникновения электроакустической импровизации, которую Прево называет мета-музыкой, это 1965 год, когда Китом Роу был основан AMM. Прево написал четыре книги, хотя в жизни сам он делает совсем не то, о чем он пишет, он постоянно метался, а сейчас вообще вернулся к фри-джазу. Кит Роу не написал ни одной книги, но у него более точное и последовательное представление о том, куда должна двигаться музыка. По-настоящему все движение началось чуть позже, в 1980—90-е, когда подешевела электроника. Ревербераторы, дилеи были и в шестидесятые, но все это было относительно дорого. В восьмидесятые все это выплеснулось. В 1997 году появился Music in Movement Electronic Orchestra, несколько европейских промоутеров — Ханс Фальб, организатор фестиваля Konfrontationen, Герлинде Кошик из Вупперталя и Петер ван Берген из Гааги — решили создать группу электроакустической импровизации под предводительством Кита Роу и собрали довольно звездный состав. Так появился круг музыкантов для продюсера Джона Эбби, основателя лейбла Erstwhile Records и главного промоутера ЭАИ.

Что самое существенное для такого типа музыки?
Кто-то считает, что это динамика, кто-то пытался связать это с редукционизмом. Мне кажется, суть ЭАИ в этом самом «недо». Там есть такое понимание, что если ты будешь играть на гитаре и будешь очень стараться, то уйдешь в рок, или в дум, или в пост-рок. Вот это понимание, что этого делать не надо, что когда подходишь к границе, нужно сворачивать в другую сторону — этим пытается заниматься ЭАИ. Нахождение нового способа использования известных вещей. Как, например, использовать настроечные синусоидальные волны семплера и играть на них, как это делает Сачико М. Ни до кого раньше не доходило, что ты можешь не загружать семплер семплами, а просто использовать внутренние тест-тоны и играть только на них.
В принципе, все это можно называть экспериментальной музыкой или импровизацией с использованием электроники. Но разве обязательно в импровизации использовать электронику? Нет, совсем необязательно. Или импровизировать можно только на пианино? По-моему, это ущемление прав импровизатора. Импровизировать можно на любых инструментах, даже не только инструментах. Это направление — исследовательский подход в импровизации. Импровизация должна исследовать и удивлять. Если этого не происходит, значит это был не импров, а просто некий стиль музыки.

То есть, в сущности, нет разницы между тем, что делал, скажем, Брецманн в 1960–70-х, и тем, что выпускает Mikroton сейчас?
По сути, по методологии, по тому, как строится мысль, нет разницы. Но есть разница в самом звучании.

Что представляет собой сейчас ЭАИ?
ЭАИ уже нет.

В какой момент все закончилось?
Я думаю, когда Тошимару Накамура выпустил сольник у Дэвида Сильвиана (Смеется). Серьезно тебе говорю! Потому что, во-первых, он сам очень сильно изменился. Вдруг почувствовал какую-то звездность, его коснулась рука бога. Исчез какой-то драйв. ЭАИ — это ведь был определенный круг людей. Первая тусовка — это AMM, которые постоянно менялись. AMM шестидесятых сильно отличались от AMM семидесятых. Кит Роу, Эдди Прево, Джон Тилбури, Лу Гэр, Корнелиус Кардью, Фил Даррент, Родри Дэвис, позже появились Ли Патерсон, Марк Уэйстелл — это все английская тусовка.
Есть швейцарская школа: Норберт Меcланг, Энди Гул, Джейсон Кан, Гюнтер Мюллер, Томас Корбер. Я, честно говоря, не понимаю, почему некоторые считают, что они стали делать простенькую музыку, думают, что это неправильный подход, правильный — тишина и редукционизм в духе Wandelweiser. При этом для всех этих музыкантов это тоже уже давно в прошлом. Тот же вандельвайзеровский редукционизм появился в середине девяностых, тогда же был изоляционизм Томаса Кенера. Тем же самым занимался Бернхард Гюнтер на Trente Oiseaux, а это 1993–1994 годы. То есть Wandelweiser ничего нового, по сути, не сделал. Знаешь, Хан Беннинк называл всю эту музыку нью-эйджем, особенно досталось от него Echtzeitmusik и редукционизму вообще.
То есть, по сути, есть несколько тусовок: Лондон, Швейцария, Берлин и Вена (венская тусовка klingt.org — самая музыкальная) и Токио. В Берлине началось все с Буркхарда Байнса, Грегора Хотца, Кая Фагашински, Кристиана Кестена, Андреи Нойманн, Аннетте Кребс, Акселя Дернера и Михаэля Ренкеля. В Вене это Кристоф Курцманн, Dieb13, Клаус Филип, Буркхард Штангл, Вернер Дафельдекер, Раду Малфатти, Noid, Анхелика Кастельо, Мартин Зиверт, Мартин Брандльмайр, Матия Шелландер. В Японии музыканты называют себя Onkyo: Тошимару Накамура, Тецудзи Акияма, Таку Сугимото, Юта Кавасаки, Сачико М, Отомо Йошихиде, Таку Юнами, Такахиро Кавагучи, Масахико Окура, Аки Онда, Ами Йошида.
Сейчас появилась новая американская тусовка, им лет 20–30, они играют совсем хулиганскую музыку: Ник Хоффман, Ричард Камерман, Девин ДиСанто, Рид Эван Розенберг, Джо Панзнер, Грэм Стивенсон. При этом туда же относятся Джейсон Лескаллит и Кевин Драмм.

Можно ли сказать, что корни всего этого — в работах английских и американских экспериментальных композиторов 1950—60-х годов?
Нет, вообще никакой связи. Скорее, ближе к Флюксусу и отдельным экспериментам Кейджа и Тюдора. Даже идеи Кардью не слишком влияли на Роу. Он все–таки был академическим композитором, существовавшим в определенной традиции. Ты не можешь в мире академической музыки сделать что-то эдакое, ты будешь просто переставлять ноты.
Вспоминается перформанс Зорна, который он устраивал в семидесятых для узкого круга. Он просто переставлял предметы на столе и называл это самым радикальным проявлением музыки — музыки без звуков. До сих пор, кажется, считает, что никто радикальнее не пошел.
Джон Кейдж включил все звуки в музыку, и после этого ты уже не сможешь сделать что-то новое и необычное. Он сказал, что все есть музыка, а значит, и ничто — тоже. Это самое крайнее проявление радикализма в музыке. Даже если ты просто сидишь на сцене и берешь одну ноту, как Таку Сугимото. Даже такой гезамткунстверк получается, потому что у Таку Сугимото продумано все: костюм, шляпа, поза. Он всегда сидит на возвышении, как классический блюзовый гитарист, и при этом ничего не делает. Но дальше Кейджа пойти уже не получится.

С чего все началось, какие цели ты изначально перед собой ставил, когда создавал лейбл?
Издавать то, что я хотел бы сам слушать, но не было возможности купить. То есть заполнение определенной ниши. Таких лейблов в мире немного, штук десять. Например, есть Erstwhile, но сейчас он сильно меняется и уходит в сторону, мне не очень интересную. Мне нравился лейбл For 4 Ears, но Гюнтер Мюллер его закрыл. Хороший лейбл Cut был у Джейсона Кана, но он прекратил существование где-то в 2010 году. Многие лейблы закрылись, это значит, что ниша освободилась. Еще один принцип — если не я, то кто?

Существуют ли какие-то ограничения в подборе артистов лейбла? Например, географические.
То, что я издаю, это совершенно интернациональная музыка, музыка без границ и школ. Ее может делать абсолютно кто угодно и где угодно. Независимо от того, на чем ты играешь, на акустическом инструменте или электронике, или программируешь в Supercollider. Важно то, какое значение это имеет в общей истории музыки, а не в национальной локальной традиции. Другими словами, это мышление с музыкальной энциклопедией в голове. Что бы ты ни делал, ты должен иметь в виду все, что происходило до тебя — не только то, что делалось в прошлом году или пять лет назад, но и пять веков назад, и двадцать веков назад. Это самое сложное, потому что 99% музыки — это повторение уже известного материала, а нахождение каких-то новых интересных вещей занимает безумное количество времени. Так или иначе, это должен быть импров. В принципе, я бы мог начать издавать Wandelweiser, но туда вмешался тот же Эбби, если и я туда пойду, это будет просто смешно. Я решил пойти путем отыскивания интересных вещей, происходящих в современной импровизации.

То есть Mikroton — это не российский лейбл?
По сути, у этого лейбла вообще нет родины. Моя родина — планета Земля или любое другое пространство, где есть воздух — чтоб мог распространяться звук.

Сколько человек в России занимаются такой музыкой?
Я, Илья Белоруков, Андрей Поповский и Олег Макаров.

Что нужно российскому музыканту, чтобы выпустить у тебя диск?
Сделать что-то интересное, и чтобы это интересное конкурировало с прочими проявлениями интересного.

Чем еще занимается Mikroton?
Помимо Mikroton Recordings есть еще нетлейбл Mikroton Digital, который стал своего рода звуковой лабораторией. Подразделение Laminal посвящено компьютерному и цифровому минимализму. Плюс ко всему существует еще издательство Mikroton Publishing, в котором скоро выйдет пара книг. Еще MikroDistro, правда, за последние два-три года я работал только с пятью-шестью лейблами, сейчас хочу это расширить.

В России что-то из этого продается?
Мало. Что-то покупается на концертах — в ДОМе или ГЭЗе. Но работать с сетями, вроде какой-нибудь «Республики», не имеет никакого смысла. За этим должна стоять какая-то пиар-кампания. Только, знаешь, издавать на русском языке книгу о сцене Echtzeitmusik, где о ее существовании и существовании ее музыкантов знают десять-двадцать человек, честно говоря, бессмысленно.

Как продаются диски за рубежом? Лейбл не в убытке?
Он самоокупается. Я рассылаю где-то 40 дисков рецензентам, у меня дистрибуция на всех континентах, кроме Африки и Антарктиды.

Сколько в год выходит дисков?
Зависит от года. В этом году выйдет четыре, в прошлом было семь.

Что для тебя как для музыканта и композитора значит электроника и электронный медиум?
Я не считаю, что об электронике нужно отдельно говорить, потому что это уже давно стало частью нашей жизни. Некоторые футурологи обещают нам к 2020 году новую технологическую революцию, так называемую технологическую сингулярность, когда искусственный интеллект станет рутинной вещью. Хотелось бы, чтобы Вячеслав Всеволодович Иванов дожил до этого времени, потому что он тоже работал в этой области в шестидесятых годах, как и все семиотики. В течение пятидесяти лет произойдет кибергизация человека. Это ведь тоже все электроника, и все это в скором времени станет обыденностью.

Хорошо, спрошу по-другому: как технологическое развитие, развитие технических средств влияет на эту музыку?
Совершенно никак. Не считая каких-то радикальных практик, звук, генерируемый электроникой, и акустический звук — это практически одно и тоже. Я могу так выстроить синусоиды, что ты не поймешь, играю ли на лэптопе или на акустике. Важнее неправильное использование инструментов. Этот «неправильный» подход, возможно, и отличает ЭАИ: ты играешь как немузыкант, делаешь вид, что сидишь за инструментом впервые. Я однажды спросил Кита Роу: «Ты репетируешь?» Он сказал: «Нет». Приезжает домой, ставит гитару в угол со всей прочей электроникой и боится к ней даже подходить. Избавление себя от механической, мышечной памяти — это еще одно ключевое свойство ЭАИ.

Как тогда происходит развитие, если каждый раз — как в первый раз?
Развитие происходит, когда ты думаешь о звуке, а не о том, как эффектно ты что-то делаешь. Эффектность приходит уже потом, после того, как ты создал некоторую методологию. Ты все равно находишься в рамках работы со звуком. В принципе, мне все равно, на чем играет музыкант, для меня главное — индивидуальный звук, звук как выражение индивидуальности. Такахиро Кавагучи, один из самых интересных сейчас японских музыкантов, делает музыку без инструментов, он создает скульптуры, главная идея которых — нестабильность. Он их постепенно создает и разрушает.
Таку Юнами использует коробки, всячески перемещает их в пространстве, подвешивает их к потолку. Когда ты закрываешь глаза, чтобы не видеть все это трюкачество, ты понимаешь, что инструмент совершенно не важен, а важен звуковой результат.

О каком результате мы можем говорить? Это можно назвать работой со структурой звука?
Работа со структурой звука была для меня важна пять лет назад. Я долго работал со структурой, это просто стало частью меня. Гораздо важнее, по-моему, то, как человек относится к звуку. Главное не терроризировать его. Это еще Фелдман сказал: don’t push sounds around.

Такая бессубъектность получается?
Практически, да, но это не бессубъектность звуковой инсталляции. Очень сложно создавать звук, который якобы появился без твоего участия и ведет себя, как вся звуковая природа — нестабильно и непредсказуемо. Создание звука — это и есть работа с ним. Но ЭАИ — это прежде всего крайнее подчеркивание индивидуальности. Это первое, что ты услышишь от Роу, Буркхарда Байнса, Норберта Месланга, Тошимару Накамуры или Сачико М. Они всегда будут говорить, что надо найти свой уникальный инструмент и свой индивидуальный путь. А красть чужие идеи — это путь говнарей. Класть гитару на стол может только Кит Роу, так же, как играть на no-input mixer может только Тошимару Накамура.
Это все сложно объяснить словами. Проблема в том, что для этой музыки еще не придумали язык. Академические электроакустики пользуются тем, что написал Пьер Шеффер. Если ты будешь получать композиторское образование где-нибудь в Европе, тебя будут учить языку, разработанному Пьером Шеффером. Но дело в том, что он к этой музыке совсем не подходит. Если пытаться описывать то, что делает Тошимару Накамура, придется подбирать слова для обозначения разных вариантов его фидбеков. А кроме «фидбека» у нас и слов больше нет. И как ты опишешь игру Тошимару Накамура, пользуясь музыковедческим языком, как описывается какое-нибудь сочинение Стравинского? Там хоть есть ноты, есть текст. Но каждый музыкант точно знает, что своя внутренняя система присутствует, она просто не вербализована.

В каком контексте эту музыку должен воспринимать слушатель? В контексте современного искусства?
Если взять Роу как точку отчета, для него важны Дюшан, Малевич, Поллок и Кейдж, он продолжает эту линию. По сути, главные — Дюшан, потому что он позволил делать все в изобразительном искусстве, и Кейдж — в музыке. А дальше пришел Роу и показал, что можно делать вообще все, что угодно. Так что почему бы и не рамках современного искусства.

Ты как-то представляешь себе свою аудиторию?
Да, я видел ее на концертах!

Интересен какой-то социокультурный портрет. Кто все эти люди?
От 20 до 90 лет. Это люди очень хорошо наслушанные. Они могут слушать все, что угодно — от классики до рока и нойза. В том числе и все, что посередине.

Их много?
Я как-то пытался посчитать. Думаю, около двух–пяти тысяч человек в мире. Но их интерес к такой музыке может варьироваться от десяти до ста процентов от общего времени, которое они тратят на прослушивание музыки.

Что происходит с концертами и фестивалями такой музыки в России?
Ничего не происходит. Мы пытались получить какую-то поддержку, но сейчас все делается практически из своего кармана. Любая активность никак не субсидируется.

Что ты пытаешься сейчас делать как музыкант и композитор? Какие ставишь перед собой задачи?
Единственная задача, которую я перед собой ставлю, это делать то, что может удивить меня самого. Если удивляет меня, значит, можно предположить, что это еще кому-нибудь может понравиться. Я пытаюсь находить то, что люди забыли сделать, или те области, куда боятся сделать следующий шаг. Потому что смена звучания чревата тем, что с тобой просто перестают работать, и ты оказываешься нигде. Как произошло с ударником Гюнтером Мюллером, он перестал играть очень мощный импров на ударных, решил пойти своим путем, изобрел свою систему снятия и обработки звука в реальном времени и оказался на какое-то время не нужен. Правда, помнят только вторую, новую его жизнь. Взять на себя ответственность риска — это довольно серьезное решение.

Как ты сам для себя определяешь смысл импровизации?
Это образ мышления и образ жизни. Импровизация — это то, как ты живешь. Я вообще не очень люблю рассуждать о музыке. Это не вопрос какого-то стыда, это не про интимные стороны души или заветные мысли. Как нас уже научил известный американский хулиган, «говорить о музыке — все равно, что танцевать об архитектуре». Но он прав, на самом деле.