© 2017

Happily hosted by Dreamhost

Современная музыка

Курт Лидварт: никогда не нужно ничего ни за кем повторять

Опубликовано в журнале "Современная музыка", №3, 2012

Текст: Олег Макаров

Курт Лидварт — композитор, музыкант, работающий в неакадемических областях экспериментальной музыки, один из ярких представителей экспериментальной импровизационной музыкальной сцены, выступающий как сольно, так и в коллаборациях. Основатель и директор лейбла Mikroton Recordings, а также книжного издательства Mikroton Publishing и журнала о современной музыке Tonschrift.

Ты начинал с диджейства, раскажи как это происходило?

В середине девяностых я был активным участником клубного движения. В то время танцевальная электронная музыка была в новинку для большинства, так же как и для меня. Оказавшись практически случайно, как это было со многими тогда, в клубе LSDance, находившемся черт-те где в Ясеневе, я влюбился в хаус и техно, понял, что это мое. Правда тогда я еще не знал, что этим все не закончится.

Клубная атмосфера тех лет сильно отличалась от сегодняшней. Большинство ходили в клубы слушать музыку и общаться. Диджей в то время был как рок-музыкант в 60-е, только происходило это здесь и сейчас, и я был частью этого движения. Одновременно формировался мой собственный музыкальный вкус, я узнавал много новой музыки как на танцполе, так и в общении с диджеями, электронными музыкантами того времени и со своими друзьями. Ходили мы на все мероприятия, даже на те, которые были не совсем интересными с музыкальной точки зрения, а с социальной может быть несколько опасными. Клубы «Титаник» или «Manhattan Express» мы старались обходить. Но если там играл Иван Салмаксов или кто-то еще из птючей, мы через силу туда шли, хотя нам совсем не хотелось видеть контингент тех клубов — «быков» и прочих «гегемонов». «Птюч» стал тем местом, которое меня сформировало. Также как и малолюдный, к сожалению, фестиваль «Бритроника» в МДМ с выступлениями маститых электронщиков: Aphex Twin, Autechre, Seefeel, The Orb, Banco De Gaia. Он был, по-моему, в апреле 1994-го. Еще можно вспомнить клубы «Эрмитаж», «Аэроданс», Penthouse и рейвы «Орбиты».

В 1995-м открылся магазин «Дискоксид», в котором можно было купить все, что было тогда популярно в клубном андеграунде, да и в коммерции: хаус, техно, транс, брейкбит, джангл, драм-н-бейс, прогрессив-хаус, даунтемпо совершенно разного разлива. В нем я тоже что-то покупал и из этого сформировался первый сет. Что-то менялось, что-то дарили диджеи, как правило, уже заигранные пластинки или стиль, к которому потерялся интерес. Пластинок было немного, но часа 2-3 поиграть было можно. В основном, минимал-техно, даб-техно, эйсид-джаз, трип-хоп и немножко

джангла с драм-н-бейсом.

Натусовавшись за это время я понял, что тоже могу тусовать других и начал с единомышленниками организовывать вечеринки: летом 96-го на корабле в Нагатино, пока не открылся Water House в здании Речного вокзала, в принципе, тот же «Птюч», который закрыли из-за проблем понятного характера. Потом зимой 96—97-го в клубе Мосгипротранса на «Алексеевской» практически четыре месяца каждые выходные проводили вечеринки. Можно еще вспомнить несколько мероприятий в «Луче», открывшемся в помещении бывшего «Птюча», это был крайне неудачный перезапуск. И в 1998 году я довольно резко перестал тусоваться вообще. Появился интернет. А в интернете стали появляться разные сайты, на которых выкладывалась интересная новая музыка. И я ушел в себя почти на 5 лет: учился, много читал, самообразовывался, искал свой путь. В том числе в музыке: джаз, фри-джаз, конкретная музыка, электроакустика, ранняя электронная музыка, академический авангард и новая компонированная музыка, пост-рок, индастриал, постиндастриал, изоляционизм, эмбиент, дарк-эмбиент, нойз, своводная импровизация и новая импровизационная музыка, всевозможные актуальные на то время стили от микрохауса и глитча до зарождавшейся в то время ЭАИ.

В середине 90-х в Москве уже не было проблем с нахождением информации. Я знал несколько точек, где покупал иностранную прессу, это было нужно по учебе в МГЛУ, бывшем ИнЯзе Мориса Тореза, вместе с Economist для учебы я прикупал себе The Wire, Mixmag, ID, The Face, Muzik и прочие журналы, в том числе по дизайну, которым я стал зарабатывать тоже с того времени. Тогда появились радио «Станция», короткое время просуществовало радио «Субстанция», просветительская активность на радио Дмитрия Ухова и прочие старые передачи известные еще со времен СССР, фестивали современной музыки «Альтернатива» и открывшийся в конце 90-х «ДОМ» — я был в более выгодном положении, чем поколения до меня, и при желании всегда можно было найти интересную и новую информацию по практически любой музыке. Все это сильно мне помогло сейчас, дав мне возможность сформировать целостное понимание истории музыки и сопутствующего исторического контекста, а также понимать «свое место» в ней. При этом сильно мне помешало.

И как это могло помешать?

Наслушанность, как и начитанность, слишком завышает планку в своем собственном творчестве. Серьезная, по-настоящему оригинальная музыка не терпит молодости. К настоящей оригинальности приходишь постепенно, набираясь опыта, и что-то уникальное начинаешь делать уже после тридцати или сорока. Джон Кейдж получил в подарок И-Цзин от Кристиана Вольфа в сорок лет и занялся серьезно алеаторикой уже в этом возрасте. Все, чем известен Кейдж до сих пор, он сделал после сорока.

Что послужило причиной прекращения твоих выступлений как диджея?

Более-менее регулярная организация вечеринок поставила меня перед выбором: хочу я жить такой жизнью и зарабатывать промоутерской деятельностью и диджейством, этим тяжелым и часто неблагодарным трудом. Я собирался играть только то, что мне нравится, и не факт, что то, что мне нравится, пришлось бы по вкусу достаточному количеству людей, чтобы хотя бы не нищенствовать. Уже тогда работа диджея теряла свой романтический ореол, диджей из независимого и гордого культуртрегера превращался в наемного работника, пролетариат индустрии развлечений. Как в работе дизайнера диджей должен был точно следовать брифу или вкусу своего заказчика. Точка была поставлена, выбор сделан. Умение сводить пластинки мне пригодилось, когда я стал писать свою музыку, также как и накопленная и разросшаяся с тех времен коллекция винила и компакт-дисков.

Как получилось что ты пришел к импрову, новой компонированной музыке и прочим «тонким» материям?

Органично. Потом я уже рассказал об этом раньше. Конечно, это не случилось так, что я проснулся в четверг утром и решил, что теперь я буду слушать и заниматься импровом и новой компонированной музыкой. Но я не назвал бы их «тонкими». В качестве материала импровизаторы используют все что угодно в широком спектре от простых тонов акустических инструментов до жестких шумов как акустического происхождения, так и электронного и компьютерного. Некоторые могут играть очень тихо сегодня вечером, а завтра сыграть экстремальный шумовой сет. Я всегда искал в музыке радикально оригинальные и новаторские экспериментальные практики, а также те, которые интуитивно мне казались находящимися на острие времени, и при этом я чувствовал бы с ними органическое родство, которые позволяли бы мне выразить то, что я дожен выразить. Потом в те времена были судьбоносные пересечения, например, Гюнтер Мюллер со своей группой Nachtluft играли в Птюче в 95-м.

И еще — только в России думают, что, например, Джон Кейдж, АММ, Мортон Фельдман, Voice Crack, Дерек Бейли, Раду Малфатти, Антуан Бегер, Таку Сугимото или кто еще из музыкантов из этих кругов — академическая музыка. Они всегда были аутсайдерами и академические музыканты их не принимали, или принимали, но как-то так, несерьезно. Потом им самим никогда не хотелось быть профессорами консерватории, консерватория олицетворяла для них весь идиотизм, тупость, косность и буржуазность беззаботного кабинетного существования и прозябания. Сейчас так же негативно относятся к академизму музыканты из Эхтцайтмузик-сцены. Композиторы из Wandelweiser тоже считают академическое образование мешающим новаторству и оригинальности, и стремятся избавить своих учеников от сформировавшихся за время обучения автоматизмов мышления. Пьер Анри или Карлхайнц Штокхаузен не испытывали никакой брезгливости или чувства собственной важности, когда играли на одном фестивале с Autechre и прочими электронщиками, в том числе танцевальными. Им даже нравилось, как их тепло принимала молодежь, как неких символов и родоначальников.

Какую музыку ты играл будучи диджеем и по каким критериям выбирал треки?

О музыке я уже сказал выше. Критериев было два: понравилось — не понравилось и должно было присутствовать некое субъективное ощущение новизны и cuttingedgeности, что непереводимо одним словом на русский язык.

Какие музыканты и/или лейблы повлияли на твое музыкальное мировоззрение?

Список будет слишком длинным. Можно написать его отдельной статьей, будет произведение в духе московского концептуализма.

Остались ли теплые чувства к ритмической и тональной музыке?

Ритму-пульсу и тональности, да. Только уже в другом контексте.

Ты много выступаешь с импровизационными сетами — как правило это сиюминутная импровизация или подготовленный материал? Или нет правил?

Когда как. В зависимости от того, с каким материалом я работаю. Вся работа с синтезаторами, естественно, живая. Потом зависит еще от того, сольное это выступление или групповое. Когда сольное, я могу что-то использовать как аккомпанимент, и во многом себя ограничивать, иначе потеряешь контроль. Я не прочь потерять контроль, это самое интересное в импровизации, только я не буду делать этого намеренно. Когда групповое, уже можно спокойнее обращаться с семплами, фокусироваться на работе с отдельно взятым и групповым звуком. Я давно хочу прийти к использованию ограниченного набора звуков и постоянно в каждом сете их использовать. Например, чтобы несколько звуков из набора в 30 звуков постоянно повторялись на каждом концерте. Гитара или саксофон всегда узнаваемы, даже если использовать самые изощренные препарации. Так вот мне тоже хочется прийти к такому узнаваемому использованию звуков, даже при использовании самого изощренного процессинга. При этом этот набор должен быть достаточно универсальным в использовании и подходить бы практически к любым ситуациям.

Некоторые сеты представляют собой будущие альбомы, например, мою работу со спектральным процессингом по саунду можно грубо определить как «квазимелодический нойз-эмбиент».

Какие инструменты и средства ты используешь?

Компьютер, Max/MSP/Jitter, lloopp / ppooll, Logic Pro, ноу-инпут-микшер, эффекты, перкуссию, гитары, полевые записи, вертушки, винил, кассеты, контактные микрофоны, окружающее меня пространство, акустику помещений, радио, планшет, Reaktor, iPod, iPad, фидбеки, любые объекты, найденные звуки/found sound, работа со спектрами и спектральные обработки, практически все, что попадется под руку. А также денежные средства для приобретения вышеуказанного.

Насколько важны для тебя комфортный сетап, конкретные инструменты и знакомое пространство?

Центр моего сетапа — компьютер. Я не уверен, что хочу обзаводиться большим арсеналом электроники, особенно если я не буду ей пользоваться. Может быть в будущем появиться аналоговый синтезатор, да и то только один, может быть несколько еще педалей эффектов. И всё. Я не фетишист в отношении электронного аналогового и цифрового железа, у меня утилитарно-функционалистский подход. Мне важна негромоздкость сетапа, чем меньше, тем лучше. Пространство может быть любым, у каждого помещения свой голос и с каждым интересно поработать, результат часто непредсказуем.

Когда ты выступаешь в коллаборации — чего ты ждешь от соучастников?

Внимательного отношения к звуку и к другим участникам, меньше болтовни и трюкачества, играть музыку вместе, а не быть просто группой солистов. В последнее время мне больше интересны долгосрочные коллаборации, благодаря чему может появиться возможность создания оригинального звука. Спонтанные коллаборации вполне могут стать основой такой долгосрочной работы. На мой взгляд есть в этой спонтанности: сбежались, поиграли и разбежались, что-то, что крайне негативно влияет на музыку, какая-то несерьезность и безрезультативность.

Как ты выбираешь с кем выступать, а с кем нет?

В зависимости от проекта критерии разные. Я играю на лаптопе и работаю со специфическим музыкальным материалом, что тоже влияет на выбор. Иногда это растворение друг в друге, как в дуэте с Phil Raymond, иногда это исполнение каких-то более концептуальных вещей, как в Kurt Liedwart Quartet, иногда это одновременно взаимодополнение, концептуальность и работа с пространством, как в дуэте с Ильей Белоруковым. Как раз сейчас мне больше всего интересна работа с пространством и тут выбирать не приходится. Либо человеку дано понять смысл такой практики, либо нет. Проще работать с акустикой, чем с электроникой. Электроника плюс электроника лично для меня дает не всегда хорошие результаты, и нужен какой-то раппорт и эмпатия между мной и другими, чтобы результат получился более-менее внятным, а не просто «ну, что же, было неплохо».

Ты был одним из первых исполнителей сочинений Раду Малфатти в России и инициатором первого исполнения его сочинения в отсутствии композитора в России. Насколько повлияло на тебя знакомство со столь неординарным композитором и его идеи?

Пообщавшись с Раду мы поняли, что у нас много общего. Я так же, как и он, могу легко расставаться со своими прошлыми музыкальными привязанностями. Он выкинул из своей жизни диксиленд, с которого он начинал, ЕFI — европейскую свободную импровизацию, застрявшую в 60-х, 70-х и 80-х, работу с тишиной в духе Книги Гиннесса. Я тоже от него не отстаю и многое выбрасываю на помойку. У него поразительно ясное представление о своей работе и он ясно представляет себе результат своих композиций, хотя в них присутствует дух импровизации: пространство, помещение оказались лучшими импровизаторами, чем обычные музыканты. Исполнение и слушание его произведений производит сильнейшее впечатление и странные побочные психоэффекты, потому что они работают с психологией восприятия, чем он очень давно занимается. У него есть своя методология и учение о музыке, которые как раз позволяют работать с ненотируемой музыкой и с экстрамузыкальными параметрами. Они сильно облегчили мою работу со звуком и мои собственные представления.

Расскажи о твоем дуэте с Ильей Белоруковым — синусоиды и саксофон —откуда взялось столь необычное для российской сцены сочетание?

Я давно работаю с синусоидами и хотелось использовать их с акустикой. С Ильей у меня много общего, мы слушаем практически одно и то же и занимаемся одними и теми же музыкальными практиками. Рано или поздно образовался бы дуэт. У нас открытый в плане использования материала проект, например, я еще использую ограниченно шумы. И главное — не синусоиды, шумы и саксофон, а синусоиды, шумы, саксофон и пространство. В конце этого года у нас выходит CD на американском лейбле Copy For Your Records.

Провокационный вопрос: что для тебя важнее — композиция или импровизация?

И то и другое. Импровизация для меня — это стиль жизни и мышления, в принципе ответ на вопрос, что такое жизнь и бытие. И в живой концертной работе я больше склонен к импровизации. При этом я работаю также с композицией. Сейчас я записываю несколько альбомов, все они в той или иной степени основаны на импровизационных сессиях. С другой стороны, запись и сведение на компьютере как раз и есть композиция, чем я тоже люблю заниматься.

В какой момент возникла идея создания своего лейбла и что послужило катализатором?

Идея основать свой лейбл возникла еще в середине 90-х, когда мои друзья писали эмбиент, техно, джангл, драм-н-бейс и электронику, и хотелось сделать что-то свое. Тогда стали появляться электронные и экспериментальные лейблы в России, выпускали в основном кассеты. Компакт-диски тогда было делать в России дорогим удовольствием.

Почему «Микротон»? Это имеет отношение к микротональной музыке?

Непосредственное. Я хотел, чтобы название было простым, запоминающимся и имеющим отношение к музыке, которую я собирался выпускать. Название взялось из книги Кертиса Роудса «Microsound», которую я читал тогда, когда основал лейбл. Только перевел его на немецкий.

Я знаю, что ты неохотно слушаешь присылаемые демо или даже не слушаешь их вообще. Какова политика лейбла, по какому принципу отбираются музыканты?

Я не принимаю демо, потому что решил ограничить себя теми музыкантами, которые лично мне интересны. Другая причина — на раскрутку никому неизвестных музыкантов нужны серьезные вложения, и без грантов их выпускать слишком рискованно. Может быть потом, когда лейбл будет лучше окупаться так, чтобы еще и оставалось, тогда может быть я задумаюсь выпускать альбомы безвестных музыкантов. Но со следующего года меняется политика: я буду больше выпускать релизов со своим участием.

Началось все с бесплатных нетрелизов, только идея нетлейбла мне не нравилась с самого начала. А с другой стороны, Mikroton Digital начался с выпуска сборника, в который вошли те, кто мне был интересен еще с 90-х. Может быть это было своеобразным прощанием с той музыкой, и одновременно можно было заглянуть в будущее лейбла. Я сильно сомневаюсь, что я буду выпускать этих музыкантов именно на Mikroton Recordings, а не на Laminal, продолжающий отчасти звуковую политику Mikroton Digital. Только опять же надо двигаться вперед и я не знаю, что именно и когда будет следующий релиз на Laminal после .at/on + v4w.enko.

На Mikroton Recordings я выпускаю только тех музыкантов, которые прошли через огонь, воду, ЭАИ и редукционизм. Получается такой пост-ЭАИ и постредукционистский лейбл. Я не люблю ярлыки и считаю, что выпускаю просто хорошую музыку.

Из твоих слов понятно, что ЭАИ и редукционизм — пройденный этап. Как ты думаешь, в каком направлении будут развиваться пост-ЭАИ и постредукционизм в ближайшее время?

Вообще, с термином ЭАИ есть сложности. Все, кто работает в этой области, прекрасно знают, что это изобретение Джона Эбби, основателя и продюсера лейбла Erstwhile. Его деятельность масштабнее — он устраивает также фестивали, они становятся плацдармом для будущих его релизов; да, он записывает все сеты и потом решает, представляет каждый из них интерес или нет. Типично такой продюсерский подход. ЭАИ существовала еще до него, только он придумал генеалогию, методологию и некоторую идеологию для ЭАИ. Опять же, все это было до него. С редукционизмом, занимавшимся взаимоотношениями звука и тишины, тоже свои сложности. Его прилепили к Новой лондонской школе, Эхтцайтмузик, Клингт.оргу и Онкио, каждый музыкант из этих тусовок сейчас с этим ярлыком категорически не согласен, особенно яро сопротивлялся всегда берлинский Эхтцайтмузик. Мне приходится пользоваться этими терминами за отсутствием лучших альтернатив. Ранние периоды ЭАИ отличались накоплением методов работы со звуком, созданием новых звуков и музыкального материала, инструментальными экспериментами и препарациями, иногда работали с формой и структурой, чем как раз больше занимался редукционизм в 90-е, потом в нулевые соединив свои наработки со звуковыми наработками ЭАИ. И где-то с этого момента гибридизации появились новые группы, старые формации приходили к новому звуку, представлявшему собой уже постредукционизм, когда стали работать все больше с пространством и полевыми записями, с большим акцентом на пространстве. Хотя между идеей использования звука и тишины в пространстве и использованием полевых записей обнаруживается много общего. В прошлом году в Берлине в Podewil я был на концерте Blage 3 с Саймоном Джеймсом Филлипсом, Лиз Олби, Тони Баком, Вернером Дафельдекером, Би-Джей Нильсеном, Артуром Ротером. Они играли на последнем этаже в танцзале, окна раскрыты настежь, музыканты расселись по всему залу, они солировали, играли в дуэте, трио, квартете и так далее, Би-Джей Нильсен иногда играл полевые записи, смешивавшиеся со звуками Берлина из раскрытых окон, при этом они играли типичный редукционизм, ЭАИ и Эхтцайтмузик, но все же это было не так, как раньше, появилось что-то новое: теперь вместе с ними играл танцзал и Берлин. Лет 5 или 10 назад на концерте нельзя было не то что чихнуть или открыть окна, нельзя было скрипнуть стулом и вообще дышать. Очень похоже на то, что происходит более внимательное и полноценное усвоение кейджевских идей, но без академического и консерваторского идиотизма и заскорузлости. Трудно делать прогнозы, но скорее всего в ближайшее десятилетие Кейдж будет глубже переосмысливаться уже более широким кругом музыкантов, будет еще больше размываться грань между композицией и импровизацией, но кто знает, может быть все то, о чем я сейчас говорю, жутко устареет лет через 10. Посмотрим. Интереснее быть импровизатором и в жизни и не жалеть ни о чем и встречать перемены с удовольствием.

Какова на твой взгляд ситуация с новой музыкой в России сегодня?

В России нет новой музыки. В такой большой стране ее так мало, что почти нет. А что называть новой музыкой? Новую академическую классическую музыку? На Западе слишком многое включается в понятие «новая музыка», слишком многое быстро становится легитимизированным и включается в это широкое понятие, от которого отдает нафталином и академизмом. Если под этим термином подразумевается оригинальная, новаторская, уникальная музыка «на века», создающаяся сейчас современными, новыми средствами, новыми способами игры на инструментах, новыми акустическими, электроакустическими, электронными инструментами, и при этом без консерваторской узколобости, тогда сказать что-то определенное еще труднее. Таких композиторов и импровизаторов слишком мало, все вряд ли знают о существовании друг друга, а если знают, то не работают друг с другом. Без сцены и общения ничего не будет. Есть малочисленная сцена фри-джазовых музыкантов, мешающих его с панком, хардкором, нойзом и прочими тяжелыми жанрами. Только лично мне они неинтересны. А постредукционизм исчисляется только Ильей Белоруковым, Дмитрием Кротевичем, Андреем Поповским и Куртом Лидвартом.

Тем не менее лично мне кажется, что за последние несколько лет это «так мало, что почти нет» увеличилось в разы — наблюдается явная тенденция к росту. К тому же есть заметное стремление среди академических композиторов и исполнителей молодого и среднего поколений к отказу от закоснелых академических традиций, поиску новых приемов и взаимодействий — в том числе с музыкантами, не имеющими академического образования. На твой взгляд — будет ли эта ситуация развиваться, сколько еще времени пройдет пока сформируется заметная сцена и какие условия для этого нужны?

Я силюсь вспомнить хотя бы три таких результативных и долгосрочных «взаимодействия». Ты преувеличиваешь количество. Я не знаю, нужно ли вообще неакадемическим музыкантам работать с академическими. В мире есть примеры такой совместной работы, но это больше исключения, например, Ensemble Modern, Ensemble Mosaik и Zeitkratzer, правда принципы их работы и внутреннее устройство совершенно не академические. Все-таки академия — это неповоротливая система со своими законами и правилами, и она не подходит для новой музыки, появляющейся здесь и сейчас.

Намного интереснее вопрос о том, есть ли у нас такие талантливые музыканты и хватит ли им таланта и упорства сделать что-то подобное по важности, силе и оригинальности, как, например, то, чем занимаются Wandelweiser или Эхтцайтмузик. Такие люди с музыкальным образованием и без и есть главное условие существования сцены новой неакадемической музыки. Не важно, что спустя определенное время академия будет ее наработки использовать в своих произведениях. Второе важное условие — общение. Его сильно недостает нашим музыкантам. Третье — оно же образует обратную связь с первым — (само)образование. Музыкант не мистик-анахорет, нужно быть в курсе происходящего и держать ухо востро, что дает понимание своего контекста, при этом не забывать о развитии собственного оригинального звука. А все остальное будет: концерты, да хотя бы квартирники или «дачники», лейблы и прочая и прочая.

Стоит ли талантливым начинающим музыкантам пытаться повторить хотя бы и в сжатом виде европейский опыт или радикально начинать искать свои неповторимости в музыке?

Никогда не нужно ничего ни за кем повторять. Выбросьте стилежанровую таксономию и эпигонство из головы. Только зря потеряете время. Вся новая музыка прекрасно документируется, в том числе много издается литературы о новой и актуальной музыке. Нужно больше читать, слушать, уметь слышать, думать о звуке и работать с ним, а также с тишиной и пространством. Оригинальность и неповторимость — это только результат самообразования, работы и общения. Враг новой музыки в России — добровольная изоляция от всего мира. Российской новой музыке не нужен мир, а миру не нужна российская новая музыка. Сейчас ситуация с изоляцией не такая плачевная и есть надежда, что российская новая музыка станет частью мировой, как в свое время, причем сразу, такой же частью стала российская классическая музыка.